趙無極 6歲便開始學習書法，這或許可以看作是一個隱性的影響，讓他的手更靈活，看待畫面的角度也更開放，日後在畫布上表現抽象之美的時候，總比西方藝術家多了一種源自東方心性的揮灑能力。十歲的趙無極就已經對繪畫展現了興趣，15歲時，他在父親的支持與陪同下報考並通過了杭州藝專考試，成為藝專年紀最小的學生，此後6年間學習素描、傳統中國繪畫、西方透視學、書法以及油畫。趙無極的老師是吳大羽和潘天壽，後來也留法的朱德群和吳冠中在當時都是學弟。 趙無極鍾情於西畫，認為中國繪畫從16 世紀起就因為不斷臨仿、抄襲前朝傳統而失去了創造力，不僅曾經從潘天壽主持的國畫課直接跳窗逃學，還在期末考試的時候潦草地畫了一個大墨團輕率交差，氣得老師要開除他，後來是校長林風眠的協調才化解這場風波。杭州藝專畢業後，林風眠留他任教，並囑咐他有機會一定要出國深造。自此趙無極受到林風眠指教，從中學到他敢於創新、追求藝術自由境界的精神。

1960年代至1970年代末，可以說是趙無極的繪畫藝術臻於成熟並樹立風格的時期，1979年以後又重新擷取部分甲骨文時期的風格，並更加「玩」起材料和顏色，任由它們在畫布上自然延展，又巧妙地剔透出光線、柔軟地包覆了骨墨，形成全新的風格。 這幅創作於後期的作品更加明白地呈現了他鍾情的色彩與光線，以及由此呼應情感和精神的「空間感」。無論能不能讀「懂」或看「對」他畫中的情緒，那些由色彩與筆觸堆疊、交融並激盪出的明暗和節奏，全然可以由觀者從中發掘自己的領會。

如果你堅持追問趙無極究竟再畫些什麼，這位抽象畫家未必沒有答案。他說：「我畫看不見的東西：生命的氣、風、動力、形體的生命，以及色彩的開合。」而要畫出「看不見的生命」，最重要或唯一必要的，就是「情感的真誠」。 儘管表達的是藝術家個人的情感，趙無極還是強調抽象畫仍然應該要讓觀眾看得懂，也就是要讓觀眾看到光從哪裡出來，要讓畫面的「氣」、「韻」流暢，以體會佈局得當的空間之美。 試想若側著頭看，或將畫顛倒了看，這生命的光、氣和動力，還會一樣嗎？

趙無極的繪畫作品，始終與生活維持著密切的關係，生活中的感觸、內心裡的苦悶或欣喜，就是他起繪的動力。 這兩幅作品創作於第二任妻子逝世之後、趙無極重新開始投入繪畫的時期。這時他已完全脫離以畫布為中心發想的構圖，刻意讓出的空間就像是中國繪畫佈局中的留白，在色彩的使用上也較以往更為多樣性，從先前同色系作畫的偏好，轉向在同一畫面中進行繽紛的色彩實驗。人們說趙無極的畫呈現的就是一種「精神狀態」，你覺得這時候的他是什麼樣的心情呢？

趙無極的繪畫作品，始終與生活維持著密切的關係，生活中的感觸、內心裡的苦悶或欣喜，就是他起繪的動力。 這兩幅作品創作於第二任妻子逝世之後、趙無極重新開始投入繪畫的時期。這時他已完全脫離以畫布為中心發想的構圖，刻意讓出的空間就像是中國繪畫佈局中的留白，在色彩的使用上也較以往更為多樣性，從先前同色系作畫的偏好，轉向在同一畫面中進行繽紛的色彩實驗。人們說趙無極的畫呈現的就是一種「精神狀態」，你覺得這時候的他是什麼樣的心情呢？

50年代，趙無極的繪畫基本上都還是受到保羅‧克利的影響，以符號來創作。雖然觀眾未必能從畫面中判斷出畫的「主題」，但從趙無極對畫的命名來說，可以說畫家對這個時期的抽象畫還是在心中賦予了意義。 以這幅畫而言，趙無極自己形容：「長條型的畫面，就像墓碑的形式。」而中間彷彿古老文字的符號，就像是為友人刻劃的墓誌銘一般。可以說一定程度上，符號、顏色的分佈，還是為了去傳達這個形象。這和後期完全拋棄繪畫的「故事性」，僅以創作年代來命名畫布上不具特別「意義」的色彩和空間，還是有差別的。

1951年，趙無極在一趟瑞士的觀展行程中親眼見到德裔瑞籍畫家保羅．克利的畫作，他深深為克利作品中那些超越形體的符號式筆觸著迷，認定自己找到了一直在追求、用以表現「內在精神」的語言，並從1954年起開始進入抽象畫的世界。 這幅創作於1951年的作品顯然是受了克利影響而立即投入的嘗試，儘管已經擺脫了早期具象的表現形式，卻仍然透過象形文字來「敘事」，畫中精簡的甲骨文符號似是用來象徵山川、日頭、地景、人物，你看出來了嗎？

趙無極從學畫開始就十分崇拜野獸派創始人馬諦斯，馬諦斯是以簡潔造型、鮮活色彩成名的藝術先鋒，啟發了之後在歐美流傳的抽象藝術。這件《向馬諦斯致I-02.02.86》便是趙無極取材於馬諦斯1914年創作的《科利尤爾的落地窗》，他嘗試讓畫面能更簡單、更調和，以單純流暢的色彩，去表達出更深層對空間的感受，巨大的黑色面積展現出來的空間，彷彿是一扇開啟繪畫的門。虛實相生，心靈精神性的空間感是趙無極晚年所追求的，這也正是他在重新了解中國水墨創作後，以自己擅用的西畫媒材達到一種宇宙和諧、天人合一的東方哲學理念。

1972年趙無極的第二任妻子陳美琴離開人世，他在悲傷之際停止創作了數個月，之後重拾毛筆，加上曾經受過的傳統水墨書畫訓練，開始嘗試畫抽象水墨。這是趙無極重新定位自己的時期；透過這件橫向構圖的水墨畫，可以看見他精準地掌握媒材的獨特性，利用墨色與水混合後，在宣紙上暈開染色的效果，巧妙地使用或輕或重、大小不一的塊狀墨跡，細碎的滴點，達成虛實相稱、平衡的空間布局，我們由此可以看到，他的水墨畫打破了傳統，蛻變出嶄新風貌。